Das Labor Wirklichkeit

«Rückeroberung der Wirklichkeit auf der Bühne», «Reality Strikes Back»: Seit einigen Jahren kann man eine Vielzahl von dokumentarischen Theaterformen beobachten. Die vom Migros-Kulturprozent unterstützten Basler Dokumentartage 13 widmeten sich fünf Tage lang dieser enorm wichtigen Position im zeitgenössischen Theater. Wie kann man das Dokumentarische und seine Rückkehr erklären?

Autor: 8. Mai 2013, Andreas Tobler

Seit einigen Jahren sprechen die Trendscouts unter den Theaterkommentatoren vom «Einbruch des Realen» oder von der «Rückeroberung der Wirklichkeit auf der Bühne». Begonnen hat diese Entwicklung vor rund zehn Jahren, als die Compagnie Rimini Protokoll mit sogenannten Experten des Alltags Furore machte: In «Deadline», 2004 eingeladen zum Berliner Theatertreffen, brachte Rimini Protokoll Menschen auf die Bühne, die beruflich mit dem Tod zu tun haben – als Grabredner, Steinmetz oder Krankenschwester.

Neben diesem Spezialistentheater zählen inzwischen eine Vielzahl von Regisseuren, Formen und Formationen zum aktuellen Doku-Trend: Volker Löschs Laienchöre bestehend aus Prostituierten oder Hartz-IV-Empfängern, Milo Raus Rekonstruktionen von Gerichtsprozessen, Lecture Performances, Theater in der Stadt, im Hotel, im Bordell. Unter dem schillernden Titel «It’s the Real Thing» fand nun in Basel ein fünftägiges Festival und Symposium zum dokumentarischen Theater statt.

Mehr als ein Trend

Wie lässt sich die starke Präsenz des Dokumentarischen im Theater erklären? Einen Hinweis gibt die Theatergeschichte: Im 20. Jahrhundert gab es bereits zwei grosse Wellen, in denen das Dokumentarische zum Trend wurde. Das erste Mal in den 1920er-Jahren, als der Begriff des Dokumentartheaters mit den Arbeiten von Erwin Piscator geprägt wurde. Das zweite Mal in den 1960er-Jahren, als etwa Rolf Hochhuths «Stellvertreter» und Peter Weiss’ «Ermittlung» auf die Bühne kamen. Als Begründung für die beiden Wellen gilt, das Dokumentartheater sei immer zu Zeiten aktuell geworden, in denen bestimmte soziale und politische Fragen als zu dringend, zu komplex oder zu überwältigend empfunden wurden, als dass man ihnen mit fiktiven Figuren und Handlungen hätte beikommen können.

Aus dieser historischen Perspektive kann man tatsächlich einige aktuelle Formen einordnen, so zum Beispiel die Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger, einem der wichtigsten Vertreter des zeitgenössischen Dokumentartheaters. In Basel erzählte der Regisseur, wie er sich nach dem Mauerfall zurückzog, da er angesichts des politischen Umbruchs in Sachen Wirklichkeitsbewältigung für das Theater keine Möglichkeiten mehr sah. Mitte der 1990er-Jahre entwickelte er dann sein Dokumentartheater, mit dem er den Zuschauern mittels Materialauswahl, Montage und Interpretation neue Perspektiven auf die jüngere Zeitgeschichte anbietet – vom Eichmann-Prozess bis zu den Völkermorden an den Armeniern und in Ruanda. Zuletzt in «Failed States One», in dem Kroesinger einen spezifisch deutschen Blick auf die Entwicklung Somalias ermöglicht – von der Geiselbefreiung in Mogadischu (1977) bis zu den jüngsten Interventionen gegen die Piraterie vor den Küsten.

Neben diesen Formen, die aufklärerisch wirken wollen und die Kroesinger als «Arbeitsangebote» ans Publikum versteht, sind in den letzten Jahren weitere Formen entstanden, die eine Sehnsucht nach Authentizität in einer medialisierten Welt erfüllen. Ohne Kamera und Bildschirm scheint Theater einen unmittelbaren Kontakt und einen unverstellten Blick auf die Wirklichkeit zu ermöglichen. So wird es zu einem Garanten für Realität und Relevanz. Doch so einfach darf man es sich nicht machen – angesichts der Formenvielfalt und der Tatsache, dass in neueren Inszenierungen des dokumentarischen Theaters Begriffe wie Authentizität, Realität oder Wahrheit zur Disposition stehen. Das Dokumentarische ist eben mehr als ein Trend: Es ist entspricht einer der wichtigsten Positionen im zeitgenössischen Theater.

Das Dokumentarische als Gestus

Wenn man sich Klarheit über die jüngsten Entwicklungen verschaffen will, muss man sich darüber verständigen, was denn überhaupt das Dokumentarische an diesen Inszenierungen ist. Man kann darunter zunächst einen Gestus verstehen, mit dem in Inszenierungen auf Dokumente, Erinnerungen und Erfahrungen zugegriffen wird. Konkret erlebbar wird dies in She She Pops «Schubladen», eine von sechs Produktionen auf dem Festival in Basel: Darin kramen die Performerinnen, die im Westen aufgewachsen sind, zusammen mit Mitspielerinnen aus dem Osten in Schubladen und nehmen Dokumente aus dem geteilten Deutschland hervor. Gegenseitig konfrontieren sie sich mit diesen Erinnerungsstücken und gleichen Erfahrungen ab; zum Beispiel, ob sie ein Flaschen- oder ein Brustkind waren, ob sie den Feminismus als Kampf gegen das Patriarchat oder (wie im Osten) als Teil des Engagements für eine egalitäre Gesellschaft verstanden haben.

Für das Publikum ist «Schubladen» ein doppeltes Konfrontationsspiel: Während die Performerinnen eine Art Ost-West-Dialog bestreiten, gleichen wir Zuschauer unsere eigenen Erfahrungen mit dem Gespielten ab. Solche Konfrontationen sind zentral fürs dokumentarische Theater der Gegenwart: Wir bekommen etwas vorgesetzt, zu dem wir uns als Zuschauer verhalten müssen. Im Unterschied zum politischen Dokumentartheater der 1920er- und 1960er-Jahre, das aufklärerisch wirken wollte und oftmals agitativ und parteilich war, ermöglichen diese Konfrontationsspiele individuelle Erfahrungen im Publikumskollektiv.

Konfrontation mit 77-fachem Mörder

Konfrontationserfahrungen können qualvoll sein, zum Beispiel dann, wenn man sich «Breiviks Erklärung» aussetzt, einer Produktion von Milo Rau, die in Basel erstmals in der Schweiz zu sehen war. Die Zuschauer werden mit der vollständigen Verteidigungsrede von Anders Breivik konfrontiert, die der 77-fache Mörder vor dem Osloer Amtsgericht hielt. Diese Rede im realen Raum des Theaters macht eine Stärke der Bühne gegenüber anderen Formen des Dokumentarischen deutlich. Denn anders als bei Helmut Qualtingers Lesung von Hitlers «Mein Kampf» oder Romuald Karmakars «Himmler-Projekt», worin der Schauspieler Manfred Zapatka vor einer Kamera die erste Posener Rede von Heinrich Himmler vorträgt, kann man sich bei Milo Rau der Breivik-Rede nicht durch Abschalten entziehen. Man müsste den Saal verlassen. Im Kollektiv des Theaters, in dem man andere Zuschauer im Blick hat, ist der Druck wesentlich höher, sich dem Text auszusetzen und eine Haltung zu ihm zu entwickeln als im Dunkel des Kinos. Die mediale Aufmerksamkeit um «Breiviks Erklärung», nachdem sie (wie in Weimar und München) auch in Basel vom ursprünglichen Veranstaltungsort ausgeladen wurde, steigert diese Intensität zusätzlich.

Andere Inszenierungen aus dem Bereich des Dokumentarischen sind durchaus eingängig, allen voran die Stücke von Rimini Protokoll, in denen man mit den Alltagsexperten sympathisieren kann, oder die Projekte von She She Pop, etwa «Testament», in dem das feministische Kollektiv mit ihren biologischen Vätern auf der Bühne steht und auf der Folie von Shakespeares «König Lear» den Generationenwechsel erprobt. Diese Inszenierung ist so universell, dass alle sich in ihr wiederfinden können. Die Konfrontation mit dem Dokumentarischen wird in solchen Projekten zur Affirmation und Selbstreflexion.

Im dokumentarischen Theater der Gegenwart werden wir herausgefordert oder bestätigt. Dabei kommt keine der erwähnten Inszenierungen ohne einen Wahrheitsanspruch aus. Doch gerade in diesem Punkt unterscheiden sich die zeitgenössischen Formen von den Vorgängern der 1920er- und 1960er-Jahre: Während das traditionelle Dokumentartheater mit dem Verweis auf Akten oder Dokumente seinen Wahrheitsanspruch verteidigte, stehen bei She She Pop und Rimini Protokoll die Performer und Alltagsexperten selber für die erzählten Geschichten ein. Sie stellen sich auf der Bühne mit ihrem bürgerlichen Namen vor und sagen «Ich», wenn sie etwas erzählen. Damit beglaubigen sie das Erzählte.

Das Spiel mit dem Wahrheitsanspruch

Eine andere Strategie zur Glaubwürdigkeitserzeugung ist zum Beispiel die Wahl des Aufführungsorts. Das kann man in «Expats» erleben, einer Monologrevue des Theater Basel, für die man sich in Kleingruppen durch ein Hotel bewegt; das Schauspiel-Ensemble erzählt aus dem Leben von Schweizern, die als Expats in Shanghai leben. Obwohl wir uns nicht in China befinden, erhalten die von Gesine Schmidt recherchierten Monologe Glaubwürdigkeit durch den Hotelbau, der aufgrund seiner Uniformität überall stehen könnte.

Der wichtigste Unterschied zwischen dem traditionellen und dem aktuellen Dokumentartheater ist der Umgang mit dem Wahrheitsanspruch. Anders als in den 1920er- und 1960er-Jahren spielt das dokumentarische Theater heute mit diesem Anspruch. Ein subtiles Beispiel dafür ist Jérôme Bels «Pichet Klunchun and Myself». Wie in She She Pops «Schubladen» geht es auch bei Bel um die Inszenierung eines interkulturellen Dialogs: Auf der Bühne sitzt der französische Choreograf dem thailändischen Tänzer Pichet Klunchun gegenüber, den er nach dem «Khon», einer traditionellen, streng codierten Tanzform befragt. Nach der Hälfte, in der ausschliesslich Bel der Fragende war, wechseln die beiden die Rollen. Erst mit Klunchuns Fragen im zweiten Teil können wir die Aussagen auf ihre Richtigkeit hin überprüfen. Zuvor erfreute man sich an der Perfektion und der Exotik von Klunchuns Bewegungen. Aber die Frage, ob diese authentisch und die ihnen zugeschriebenen Bedeutungen die richtigen sind, liess sich nicht beantworten. In «Pichet Klunchun and Myself» werden uns also zwei Tanzformen in ihrer Abhängigkeit und als Produkt kultureller Codierung vorgeführt – und die oft behauptete Universalität des Tanzes verpufft zur blossen Behauptung.

Zu den avanciertesten Arbeiten im Umgang mit dem Wahrheitsanspruch gehören die Inszenierungen von Boris Nikitin, der das Festival in Basel kuratiert hat: Auch bei ihm stellen sich die Performer dem Publikum mit bürgerlichem Namen vor. So in «Imitation of Life», worin Beatrice Fleischlin und Malte Scholz gleich zu Beginn die Behauptung erheben, dass das, was wir nun zu hören bekämen, auf ihren Biografien basiere. Dieser Anspruch wird verstärkt, wenn Fleischlin das Publikum bittet, bei einer Nacherzählung des Stücks die Namen der erwähnten Freunde zu anonymisieren. An dem, was uns in «Imitation of Life» erzählt wird, sind aber schon bald berechtigte Zweifel angebracht, spätestens dann, wenn Scholz von seinen Aufenthalten in einer psychiatrischen Klinik und von einem anschliessenden Bundeswehreinsatz in Afghanistan erzählt. Oder wenn sich Fleischlin in eine Figur aus David Lynchs «Mulholland Drive» hineinfantasiert.

Postdramatische Theaterschmiede

Reflektiertes Theater wie dasjenige von Boris Nikitin, in dem der Wahrheitsanspruch nicht nur erhoben, sondern so lange mit ihm gespielt wird, bis von ihm nichts mehr übrig bleibt, wäre undenkbar ohne das Bewusstsein, dass es neben dem dramatischen Theater mit Fabel und Figur auch noch das postdramatische Theater gibt, dessen Elemente sich nicht mehr einer fabelhaften Wahrheit oder Moral unterwerfen, sondern gleichberechtigt nebeneinanderstehen können. Diese Formen wären auch undenkbar ohne das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, wo statt mit Schauspielern mit den Studierenden an postdramatischen Theaterformen geforscht wird. In Giessen haben denn auch alle wichtigen Exponenten studiert, die heute im deutschen Sprachraum das dokumentarische Theater prägen: die Mitglieder von Rimini Protokoll und She She Pop ebenso wie Hans-Werner Kroesinger und Boris Nikitin.

Angesichts der Inszenierungen von Nikitin, in denen die Wahrheit der Wirklichkeit zur Disposition steht, stellt sich die grundsätzliche Frage, was man denn noch glauben kann, wenn jede biografische Erzählung oder Aussage, die sich der Nachprüfbarkeit entzieht, ein Fake sein könnte. Der Soziologe Dirk Baecker ist in Basel dieser Frage nachgegangen: Baecker zufolge kann das Wirkliche «immer nur das sein, was hier und jetzt vorzufinden, zu sehen und zu greifen ist.» Aber die Wahrheit dieser Wirklichkeit ist umstritten. Es ist unmöglich, die Wahrheit der Wirklichkeit und die Wirklichkeit der Wahrheit so zu bestimmen, dass der Zweifel ausgeschlossen werden kann (vgl. Inverview: Künstlern fällt auf, welche Wirklichkeiten wir ausschliessen).

Theater als Beobachtungsleistung

Anders als das traditionelle Dokumentartheater, das keinen Zweifel aufkommen lässt, dass die Wahrheit auf der Bühne fixierbar ist, arbeitet das reflektierte dokumentarische Theater also stark mit der Macht der Täuschung und der Macht des Zweifels. Mit der damit einhergehenden Irritation macht Theater nicht nur bewusst, wie anfällig wir für Täuschungen sind, sondern auch, wie wir beobachten.

Ein gutes Beispiel für das Beobachten des Beobachtens ist «Breiviks Erklärung»: Gesprochen wird die Rede von der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan, die Streetwear trägt, während des Vortrags einen Kaugummi kaut und als Frau mit Migrationshintergrund das Gegenteil von Breivik repräsentiert. Soydans Bild wird zudem von einer Kamera, die vor ihr steht, auf eine Leinwand neben ihr übertragen.

Milo Raus Inszenierung und das Bühnensetting mit seinen Brecht’schen Verfremdungseffekten (im Video wirkt Soydan blasser und schmaler) ermöglichen verschiedene Beobachtungsmodi: Erstens kann man gegenüber dem Monolog die moralisierende Fragehaltung einnehmen, warum es Breiviks Text auf die Bühne geschafft hat – letztlich nur, weil es ein 77-facher Mörder ist. Damit erhält der Theatermoment einen Blut- und Trauerrand, der wiederum die Frage aufdrängt, warum man sich selbst diesem Text aussetzt: Weil die Rede nicht im Fernsehen übertragen und für die Öffentlichkeit gesperrt wurde? Aus Verantwortungsgefühl, weil man sich als Zeitgenosse dazu verpflichtet fühlt? Unter dem Druck der medialen Berichterstattung? Aus Sensationsgier?

Zweitens lässt sich die Rede auch als politisches Dokument verstehen, in der bekannte Argumentationsmuster aus der öffentlichen Debatte auftauchen. Drittens kann man den Text auf seine rhetorischen Strategien hin untersuchen. Beispielsweise spricht er von «Ethnien» und nicht von «Rassen», wie man dies bei einem Rassisten vielleicht erwartet hätte. Wechseln wir zwischen den verschiedenen Beobachtungsmodi, wird uns bewusst, dass die Wirkung von Theater wesentlich eine Beobachtungsleistung ist. Und dies wiederum ist eine der wichtigsten Leistungen des reflektierten dokumentarischen Theaters: In seinem Wirklichkeitslabor werden wir gleichzeitig zu Beobachtern wie Zeugen unserer Beobachtungsleistungen.


www.itstherealthing.ch

Gespräch mit Dirk Baecker



Das dokumentarische Theater geht auf Konfrontationskurs: Sascha Ö. Soydan in «Breiviks Erklärung» von Milo Rau. Das dokumentarische Theater geht auf Konfrontationskurs: Sascha Ö. Soydan in «Breiviks Erklärung» von Milo Rau.
«Dieser Abend basiert auf unseren Biographien»: Beatrice Fleischlin und Malte Scholz in «Imitation of Life» von Boris Nikitin. «Dieser Abend basiert auf unseren Biographien»: Beatrice Fleischlin und Malte Scholz in «Imitation of Life» von Boris Nikitin.
Spiel mit dem Wahrheitsanspruch - bis von ihm nichts mehr übrig bleibt: «Imitation of Life» von Boris Nikitin. Spiel mit dem Wahrheitsanspruch - bis von ihm nichts mehr übrig bleibt: «Imitation of Life» von Boris Nikitin.
Die Universalität des Tanzes verpufft zur blossen Behauptung: «Pichet Klunchun and Myself» von Jérôme Bel. Die Universalität des Tanzes verpufft zur blossen Behauptung: «Pichet Klunchun and Myself» von Jérôme Bel.
Dokumentartheater als «Arbeitsangebot»: Hans-Werner Kroesinger am Festival «It's the Real Thing». Dokumentartheater als «Arbeitsangebot»: Hans-Werner Kroesinger am Festival «It's the Real Thing».